South Park bolşevic

Adriana Stan -Tribuna

Crescut într-o familie fidelă cultului ateist al marxism-leninismului, renunţînd apoi la filosofie (dar nu şi la literatură) pentru a se călugări în spiritul celui mai pur ortodoxism, scriitorul basarabean Ştefan Baştovoi – actualmente monahul Savatie – pare de la bun început o persoană care să aibă multe de spus, măcar prin exemplul personal, despre mari naraţiuni existenţiale bazate pe adeziune şi credinţă, de la ideologie la religie. Pradă unor turnuri aparent atît de contradictorii, experienţa biografică este cu siguranţă permeabilă în proza sa, care, fără să alunece vreun moment în autoficţiune transparentă, mixează ecouri din povestea politică, precum şi din cea metafizică. Ştefan Baştovoi nu împarte cu colegii săi de generaţie şi de spirit etnic (fraţii Vakulovski, Dumitru Crudu, Marius Ianuş) furia anti-estetică şi puseurile avangardiste. În schimb, explicabil poate pentru un temperament pliat pe filozofie şi pe religie, opţiunea sa de poetică vine dintr-o linie mai tradiţională şi tipic rusească, în genul romanului dostoievskian al condiţiei umane, dar şi al minimalismului empatic cehovian.

Romanul Iepurii nu mor este plasat într-un segment temporal incert de după Primul Război Mondial, oricum în plină victorie a socialismului, şi vorbeşte despre o Rusie dominată încă de un puternic ferment utopic şi mesianic, în care imaginarul mitico-folcloric fertilizat de tradiţiile narodnicismului de început de secol şi profetismul popular al socialiştilor, arătau deopotrivă înclinaţia spontană către stările de spirit paroxistice şi vizionare. Dedicat „copiilor sovietici care au crescut mari”, romanul îi are ca protagonişti pe „octombreii” de şcoala primară care aşteaptă să devină pionieri. Evident, sugestiile legate de mîntuirea lumii prin inocenţă nu au cum lipsi. Cu toate acestea, Ştefan Baştovoi rezistă tentaţiei de a construi o naraţiune cu teză, în care să intervină direct prin comentarii retroactive. Ironia sa la adresa propagandei comuniste, implicită deci, nu explicitată, funcţionează în genul formulei pe care serialul de animaţie South Park o joacă de cîţiva ani vizavi de industria divertismentului şi democraţia americană: universul infantil este cel mai puternic revelator al ideologiilor şi al miturilor în care cred orbeşte adulţii. Copilăria ca o retină sensibilă înregistrează exteriorul, de la obiceiuri, limbaj, la relaţii sociale, fără însă a le adînci după tiparul vreunei interpretări, ci dîndu-le libertatea unei reprezentări spontane. Romanul lui Baştovoi e un studiu poematic al sensibilităţii agresată de doctrinele în care se aruncă cei mari, varianta melancolică, emoţională, estică, a stilului crud şi adesea trivial al pastişei americane.

Saşa Vakulovski şi colegii săi de şcoală, Bohanţov sau Vasea, Sonia sau Stela sînt incluşi, pe de o parte, în întreaga reţea a societăţii „multilateral dezvoltate”, cu tot arsenalul de organizare a interiorităţii care îi corespunde: codul de comportament, obligaţia de a recicla maculatură, rapoartele de cuminţenie în faţa neiertătoarei învăţătoare Nadejda Petrovna, paradele şi evenimentele festive ca formă de raţionalizare a entuziasmului, iar toate aceste chingi disciplinare le impun o naraţiune autosuficientă şi atotcuprinzătoare. Povestea socialismului triumfător li se livrează prin forţa împrejurărilor ca un mesaj transcendent, revelat, pe care copiii, ca şi restul poporului de altfel, sînt chemaţi pur şi simplu să şi-l însuşească şi să se modeleze ca atare: „Lenin era atît de bun, a făcut Revoluţia şi îi ajuta pe copii”; „Puterea sovietică ne-a izbăvit de sărăcie, subsoluri şi insuportabilele înjosiri sociale”. Cum universul infantil este un recipient în permanentă foame de semnificaţie, cea mai insistentă identificare simbolică este aceea cu marea naraţiune ideologică, supraeu implacabil ce întîlneşte rezistenţa unui spaţiu fantasmatic personal. Nu întîmplător, senzaţia cea mai frecventă care îl chinuie pe Saşa cîtă vreme se află în angrenajul şcolar este ruşinea, cel dintîi sentiment inculcat, artificial. I se descoperă păduchi, rămîne în urmă cu lecţiile, ratează cîntecul despre Lenin, e luat la băşcălie fiindcă provine dintr-o familie ţărănească. De fapt, proximitatea lui Lenin, care pare că priveşte în tot acest timp „cu ochi blînzi” din tabloul de deasupra clasei, sugerează frapant că proteza imaginară care dă acum consistenţă oamenilor este – orwellian – distanţa intimă dintre Tatăl-Stăpîn şi slujitorul său. Decupată din reprezentările imprimate ad-hoc pe ecranul alb al inocenţei, povestea comunistă îşi revelează caracterul de ficţiune, dar şi eficienţa, extrem de pervazivă prin mituri despre victoria întemeietoare sau despre paradisul viitor. Discuţiile imaginare din pădure dintre Nikolai Arsenievici şi Lenin au forma rotundă, închisă a unor pilde despre „raţiunea care să învingă nemotivarea umană”, despre fericirea absolută ce va fi adusă întregii colectivităţi şi mai ales despre pericolul de a te nimeri a fi, în acest vis mîntuitor, un om necuminte, eventual unul „care fură de la stat”. Logica empatiei şi a emoţiei zgîndărite funcţionează pentru naivi sau pentru copii ca un incubator ideologic ce produce prin hipnoză colectivă un antrenament psihic adecvat în slujba „marilor obiective”, pe sistemul „hoardei” în termenii lui Sloterdijk. Forţa acestei coeziuni stă în principal în faptul că figura paternală, prezentă în tablourile din şcoală sau chiar şi în reveriile diurne, a încetat a mai fi un reper istoric la care să te raportezi în vreun fel, prin fidelitate sau prin rezistenţă, devenind un martor fantomatic al intimităţii, ca atunci cînd ţi-e frică, ruşine sau îi urăşti din tot sufletul tău de zece ani pe copiii capitalişti. „Da, a fost copil şi Lenin/ da, a fost şi el şcolar” sună refrenul cel mai prizat în şcoală. Un soi de efect emoţional de seră pare să-i sudeze pe membrii comunităţii şi să-i pregătească pentru reacţii de reflexologie pavlovistă: gîndindu-se cum capitaliştii l-au ars pe rug pe cel care a observat că pămîntul se învîrte, Saşa e deja gata să fantazeze cu încîntare despre cum ar vrea, la rîndul său, să-i ardă şi să-i tortureze pe capitalişti, „să le pună degetele pe cioburi şi să le bată cu ciocanul pînă le ies cioburile prin unghii”.

Astfel unită în jurul unei construcţii discursive contingente, dar i-mediată în efectul său de hipnoză colectivă, comunitatea e, în revers, una care îşi rupe treptat legăturile organice. În creierele pe punctul de a fi îndoctrinate mai supravieţuiesc propensiuni magice: Nikolai Arsenievici încearcă să construiască scara „cea mai mare din lume”, al cărei schelet îl găseşte Saşa în pădure, convins că e „scara pitorească” pe care coboară printre oameni Dumnezeu, urmărit deci cu înfrigurare, doar-doar o fi prins asupra faptului. Acelaşi Saşa se gîndeşte „să pîndească pămîntul să vadă cum se roteşte” sau să prindă o morişcă de autobuz pentru ca acesta să îşi poată lua zborul. O tensiune de cea mai pură substanţă poetică se stabileşte între marea naraţiune în alb şi negru a celor buni -comuniştii vs. cei răi – capitaliştii, şi universul rarefiat dar intensificat pe culori al copiilor (autobuzul „galben şi umflat”, cîmpul strident portocaliu prin care înaintează Sophie şi tatăl ei). Apropierea pădurii în care Saşa se pierde din cînd în cînd în visările sale şi pe care o cutreieră Nikolai Arsenievici după brebenei pentru iepuri, şi mai ales marele mister al iepurilor înşişi (sînt de la natură sălbatici şi liberi, dar au fost cel mai uşor de domesticit – nu le-ar fi oare mai bine înapoi în pădure?) care străbate întreaga carte sugerează în toată frusteţea ei o viaţă nudă asupra căreia s-a produs iremediabil asaltul învăţăturilor oficiale. Cînd li se cere să adune maculatură „ca albinuţele”, Saşa îşi imaginează instantaneu „un cîmp mare de flori pe care bîzîie albinuţele şi colectează polen. În mijlocul lanului erau aşternute o pătură şi pe pătură stătea el şi mînca harbuz. Florile erau înalte şi-i făceau umbră ca nişte copaci”. Preponderenţa naturilor statice trimite, ca într-o suprarealitate, la marele mister al obiectelor. Microrealismul dominant în epica lui Ştefan Baştovoi e concurat în astfel de scene de un stil impresionist aproape faulknerian; pe alocuri, percepţiile lui Saşa se apropie de limbajul lui Benjy din Zgomotul şi furia, care telescopează sintaxa realităţii: de pe fereastra autobuzului „Fugi încet gardul, fîntîna se roti şi-n vale tufarii de pe rîpă au căzut în dreapta. Trecu primul stîlp, drumul care coboară peste rîpă, şi deodată fereastra se umplu de merii din livadă şi numai undeva deasupra mai rămăsese loc pentru un strat subţire de pădure şi o şuviţă albă de cer. Cum încăpeau toate acestea într-o fereastră atît de mică de autobuz?”

Toată drama romanului stă într-un spaţiu cumva exterior story-ului şi intrigii, anume în oscilaţia fin articulată dintre codul de comportament care produce purtători robotizaţi de mesaje, şi funcţia poetică a copilăriei de a recepta şi a emite spontan impresii – ţara lui Saşa rămîne „frumoasă” pentru că are „copaci înfloriţi şi o scară a lui Dumnezeu”, dar deopotrivă „tristă”, pentru că el „simţea că crescuse mare şi învăţase deja tot”. Un roman tulburător, în care ideile primite de-a gata se amestecă laolaltă cu imaginile în acuarelă, înainte ca vreun simţ critic conştient să poată face vreo decantare etică.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: